在哲学论证层次上，对禁欲苦行主义的主要抨击者是杰拉米·边沁。边沁坚称禁欲主义他所谓由宗派分子强加给他人的“苦难”违背了人类“自然”的享乐天性——即本能地追求快乐，躲避痛苦。禁欲苦行的“恶作剧”是，不论它的动机如何纯洁，其结果总会导致对人的专制。只有功利原则可以用来调节人们追求各种目的的活动。因此共同目标的观念让位给了个人偏好。
从历史角度看，“经济冲动力”一直受到扼制。起先它服从于风俗传统，随之在某种程度上受拘于天主教道德规范，后来又遭到清教徒节俭习惯的压迫。随着“宗教冲动力”的耗散这是一段自行发生的复杂历史，对经济冲动力的约束也逐渐减弱。资本主义因其旺盛生命力获得了自己的特性——这就是它的无限发展性。在技术强有力的推进之下，没有一种数学上的渐进线来限定它的指数发展。毫无局限。无所神圣。变化就是常规。直到十九世纪中叶，经济冲动力的运行轨迹就是如此。资本主义文化发展的轨迹与之相同。
Ⅳ
文化领域是意义的领域[realmof
meanings]。它通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓“不可理喻性问题”，诸如悲剧与死亡。在这种同生存哲学反复遭遇的过程中，人开始意识到凌驾一切之上的根本性问题——哥德称之为“原本现象”［Urphanomen]。宗教作为人类破译这种“秘诀”的最古老的努力，一直是文化象征的源泉。
如果说，科学的任务是寻求对自然的统一认识，那么宗教便是在不同历史时期对文化统一性的探索。为完成这一使命，宗教力图把自己当作意义的纤维编织到传统中去，并排斥有害于宗教道德的艺术作品，捍卫文化的宫门。
然而，现代主义扰乱了文化的一统天下。动乱来自三个方向：对艺术与道德分治的坚持，对创新和实验的推崇，以及把自我热衷于原创与独特性的自我奉为鉴定文化的准绳。
这场运动咄咄逼人的锋芒是自封为“先锋派”的现代文艺。有关现代主义的探讨见正文第46－52页，及第二、三章是本书内在线索之一，因为我把现代主义看成是瓦解资产阶级世界观的专门工具。最近半个世纪以来，它正逐步取得文化领域中的霸权地位。
为现代主义下定义是极端困难的。让我简要地勾勒它在三方面的特征：
１.从理论上看，现代主义是一种对秩序，尤其是对资产阶级酷爱秩序心理的激烈反抗。它侧重个人，以及对经验无休止的追索。古罗马喜剧大师特兰提乌斯说过，“我不反对与人性相符的任何东西。”现代主义者却能以同样热情的口吻声称，“我不反对任何非人性的东西。”他们把理性主义当作正在过时的玩意儿。开拓鬼魅世界的狂热正推动着艺术创造潮流。开拓时期，人们无法确定审美的界限甚至无视道德标准，任由变幻无常的想象尽情驰骋。他们反复强调，经验的渴求是没有边际的，世上“没有任何神圣”。
２.在体裁上，产生出一种我称之为“距离的消蚀”[eclipse
ofdistance]现象，其目的是为了获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性。审美距离一旦消蚀，思考回味也没了余地，观众被投入经验的复盖之下。心理距离消失后，充满本能冲动的梦境与幻觉的“原本过程”弗洛依德语便得到了重视。以上涉及的这些问题都说明，现代主义摈弃了从文艺复兴时期引入艺术领域、后来又经艾尔伯蒂整理成型的“理性宇宙观”。这种宇宙观在景物排列上区分前景和背景，在叙述时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在艺术类型上细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了“意识流”手法，绘画中抹杀了画布上的“内在距离”，音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共通法则已把艺术的摹仿[mimesis]标准批判无遗。
３.对传播媒介的重视。在文化史上所有时期，艺术家都十分关注艺术媒介的性能和复杂内容。他们严肃地对待这类问题，以便将“未成型”艺术感觉转达出来，形成“有型”的效果。最近二十五年来，我们却看到一种与内容或形式即体裁和类型无关，而对艺术媒介本身强烈的专注，例如在绘画中利用实物颜料和材料拼图，在音乐中采纳抽象“音响”，在诗歌里玩弄音位与“喘息间断”，在文学作品里征用虚浮的语汇和词句——常常弄到不顾一切的地步。于是人们看到贾斯帕·琼斯不重形象、却以眩目外表震撼观众的绘画，听到约翰·凯齐专凭即兴来引人入胜的乐章，读到罗伯特·克雷里音节错乱、大口送气的奇特诗句——所有这些都是为了自我表现，而不是为了从形式上探讨媒介本身的限度和实质。
现代主义无疑有功于西方文化史上最大的一次创作高峰。从一八五○到一九三○年这段时间，在文学、诗歌、音乐和美术领域都进行了空前未有的多种实验，尽管从中并没有造就比以往更多的巨作。这变化来自文化创作的紧张局势，因为它采取了同资产阶级社会结构的敌对姿态。但是它因此也付出了代价。代价之一是失掉了文化的一致性，特别在扩大艺术的自治、反对道德约束方面，甚至影响到文化标准的本身。更大的代价在于，艺术与生活之间的界限被模糊了，以致艺术想象中一度允许反映的东西如小说里的谋杀、情欲和变态心理现在往往变成了奇谭怪想，因为那些要将个人“生活”表现为艺术的作者急于耸人听闻。随着艺术批评日趋“民主化”，评价尺度不再根据对标准的共同认识，而是来自每一“自我的”判断，讨论艺术如何才能更好地擢拔“自我”。
文化变革以复杂形式同社会结构发生交互影响。以前，艺术家依靠一个赞助庇护系统，例如王室、教会或政府，由他们经办艺术品产销。因而这些机构的文化需要，如主教、王子的艺术口味，或国家对于歌功颂德的要求，便能决定当时主导性的艺术风尚。可自从艺术变为自由买卖物件，市场就成了文化与社会的交汇场所。人们不免会以为，在文化沦为商品的时代，资产阶级的趣味必然大行其道。但从具体的历史事实看，情况并非如此。
“文化霸权”[cultural
hegemony]一词——这是意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西的理论创造——意味着在某个单一群体影响下形成了一种为当代民众广为接受的主宰性世界观。历史上曾多次产生过这种单一型世界观，它来自并服务于统治阶级。在十二世纪由罗马教皇英诺森三世象征的“信仰时代”，教会势力鼎盛之极，不但拥有全社会的一致忠顺，而且如布莱恩·威尔逊所说，“由于教会的坚持，信仰与秩序的痕迹深深印入了社会结构。”如今能与之类比的——指调节日常生活，集中控制生产与分配，束缚个人冲动和颂扬权威方面——是苏维埃世界。那里的党行使全面的文化霸权。那里的社会秩序由意识形态所决定。