（三）怎样运用思想教育：在前一段里，我们提出戏改为什么应当主要的是思想问题；现在，我们谈谈怎样把新思想渗入旧戏里去。从我们看到过的改编与新编的京戏和其他地方戏里，我们发现：
（１）热心传播新思想，而没能把思想消化在艺术形式中的，都必然的失败，因为冗长沉闷的说教不是人所喜欢的。我们在前边用的那个“渗”字，是有用意的。在戏改中，我们必不可太性急，把整堆的思想硬塞入观众的脑中去；那不单没有益处，而且会引起观众的反感，而艺人也会因失败而失望。
（２）发展得较比成熟了的旧戏，像京戏，秦腔，汉戏等，是宜于表演历史故事的。在旧日的历史戏里，无疑的它们往往因替统治阶级说话，而有力的传播了封建思想。可是，今天我们若为灌输新思想，而必求将古比今，勉强的影射，也不妥当。历史是历史，我们若忠实于历史，便很难找到恰足以影射现今的故事。若在故事中硬添上原来所没有的，使月下老人提倡婚姻自由，或叫王昭君去团结少数民族，就都成了笑话。在改编旧戏上，我们须取必不得已的态度，矫正旧戏里的大毛病，而不必看见皇帝就杀，遇到大臣即斩；把皇帝大臣都杀光，也许历史就不像历史了。在编新戏上，我们要很小心的，别用今天新闻纸上的资料与道理，假充作历史。假若今天的革命思想与事实都与秦汉的古事吻合，我们今天的伟大的，空前的，人民革命的成功，就既不伟大，也不空前了。我们须重新解释历史，而不可随意改变历史。我们须从历史故事中取得教训，而不能把它说得和今天的新闻一模一样。
（３）给神话故事加上我们今天的知识与道理，一定不是丰富，而是破坏神话的办法。神话是民族童年时代的产物，所以天真可爱。剥夺了儿童的天真是不近人情的。神话是原始社会中，人民对自然现象的科学解释。他们不晓得那些现象的所以然，于是就编出一些“想当然耳”的故事来说明它们；有了这样的故事，自然现象就有了系统，有了着落，大家才感到安心，不再生活在一个茫然无知的混乱状态里。他们的这种解释虽然并不合乎科学，可是故事性很强，带着人间创造力最高的想象，组织，与美丽。人民的知识逐渐提高，可是知识并遮掩不了神话的光华美好。
神话成了艺术的一个策动力；一直到今天，不单儿童们喜爱它们，就是艺术家们也还时时由它们得到灵感。原始人民的想象力与创造力是无从找到代替物的，神话也就永远是神话，自成一格，传之久远。我们今天的责任是使神话，在戏剧形式里，怎样更美丽更奇幻，而不是用我们的知识消灭或歪曲它们。假若我们必定把嫦娥奔月也写成为阶级斗争的结果，就不免唐突了神话，作出什么也不像的东西来。恐怕乱改神话戏的人们的最重要的理由是要破除迷信。可是，神话是幻想，是寓言，是讽刺，并不提倡迷信。《嫦娥奔月》的故事里，并不要求我们崇拜嫦娥，或宣传得罪她便有什么惩罚。《天河配》的故事里也不强迫我们——像传教士那样——信什么宗教。神话中的神仙是原始人民创造出来的，是人与自然现象在想象中的结系。在那时候，人民有创造神的自由与勇气，人民敢把人性给了星宿雷雨。因此，我们不必太胆小，认为一按照神话的本来面貌编成戏剧，观众便会马上成为什么宗教的信徒。神话并不像宗教那样有实际的组成，引诱人们相信什么与惧怕什么。神话若是也有类似说教的地方，那就多数是寓言，寓言的目的是规劝，不是迷信。我们必须把神话与迷信分别清楚；要不然，随便的把神话戏破坏了，或是消灭了，一定是文艺上的一个损失。
（四）关于戏班制度的改进：旧戏班制度是戏改的最大障碍。一个思想改造了的艺人，在没有改造过的戏班里，是不会发生什么作用的。有了民主作风的戏班，艺人们才能各施所长，把戏剧搞好。我们在这一问题上，不想全面的说明，而愿只就与戏改密切相关的地方陈述一些意见。
（１）没有民主作风的戏团，排演新戏几乎是不可能的。以仍旧受着剥削的艺人，而去排演打倒封建的戏剧，也是不能想象的。今天所需要的新戏，不仅戏要新，而且演法也要新。假若一出很好的新戏，而演法仍照旧日的惯例，名角出风头，配角敷衍了事，便不能成功。今天的戏需要全体演员打成一片，主角好，龙套也好。那么，假若配角与龙套的待遇还是仅够喝粥的，他们就没有力气可卖，没法要求他们卖力气。因此，我们要求戏曲改进局加紧的去推动这一实际的，关键的，改善工作，好教戏改运动更确切的活跃起来。
（２）在这里，我们恳切的向京戏与秦腔等大戏的艺人提供忠告。在改善了戏班制度的评戏班及各地方戏班，在过去的一年里，有了很显然的进步与成就。假若大戏戏班的艺人，只凭原来技巧的优越，而不大关心改善戏班的问题，他们的优越会不久就变为落后。改善了的戏班，班里的每一个人都为业务努力，因而在唱腔、行头、音乐，各方面吸收新的东西，使原来的戏剧日新月异。那么，京戏班们若不努力于制度的改善，大家还墨守成规，不求进展，那可就相当的危险了。今后，只把握住几句谭腔，或几手杨派武生的扑跌功夫，是不会教一个艺人高枕无忧的。
（３）戏班制度改善之后，导演制度才能行得通，因为在这制度之下，主角与配角是共同为了一出戏去努力，在艺术面前，大家都是平等的。有了导演制度，每个演员才能有一定的任务，不容敷衍了事。这样，旧戏才能欣欣向荣，得到新的生命。演员的技术才会都有进步，得到平等的发展。只凭有了几本新戏，而没有导演制度，是不会教戏改工作走得很远的。
（４）我们在前边说过，旧戏的改造不必一定采用话剧的方法。可是，话剧演员的体验生活是每一个旧戏艺人应当照办的。没有生活的体验，就创造不出新的角色的形象与动作来，而旧戏的革新是必须创造工农兵等角色的。只凭换换台词，改变一两个唱腔，是不会把旧戏改好的。这可就又与改善戏班制度大有关系：演员们的待遇若不合理，演员若始终认为自己只是个雇员，他们便不会热心的，也没有时间，去下体验生活的功夫，而旧戏也就永远一成不变，露不出新面貌来。
现在，我们说说对曲艺改进的意见：以北京来说，曲改比戏改作得好。曲艺的改编与新编都不像改戏与编戏那么复杂，演出也较比方便，写家与艺人就占了些便宜；自然，我们并不因此而对参加了曲改的写家与艺人减少敬佩。