我前曾引述过张绅说：“古之写字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》（即《兰亭序》）自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”王羲之的《兰亭序》，不仅每个字结构优美，更注意全篇的章法布白，前后相管领，相接应，有主题，有变化。全篇中有十八个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。既执行着管领的任务，又于变化中前后相互接应，构成全幅的联络，使全篇从第一字“永”到末一字“文”一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大书家那样宝爱它了。他们临写兰亭时，各有他不同的笔意，褚摹欧摹神情两样，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移动，兰亭的章法真具有美的典型的意义了。
王羲之题卫夫人《笔阵图》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状若算子（即算盘上的算子），上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔！”
这段话指出了后世馆阁体、干禄书的弊病。我们现在爱好魏晋六朝的书法，北碑上不知名的人各种跌脱不羁的结构，它们正暗合羲之的指示。然而羲之的兰亭仍是千古绝作，不可企及。他自己也不能写出第二幅来，这里是创造。
从这种“创造”里才能涌出真正的艺术意境。意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造。它是从生活的极深刻的和丰富的体验，情感浓郁，思想沉挚里突然地创造性地冒了出来的。音乐家凭它来制作乐调，书家凭它写出艺术性的书法，每一篇的章法是一个独创，表出独特的风格，丰富了人类的艺术收获。我们从《兰亭序》里欣赏到中国书法的美，也证实了羲之对于书法的美学思想。
至于殷代甲骨文、商周铜器款识，它们的布白之美，早已被人们赞赏。铜器的“款识”虽只寥寥几个字，形体简纶，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在，充分表现书家的自由而又严谨的感觉。
殷初的文字中往往间以纯象形文字，大小参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。
中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾论作品说：“题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘密。”
我们要窥探中国书法里章法、布白的美，探寻它的秘密，首先要从铜器铭文入手。我现在引述郭宝钧先生《由铜器研究所见到之古代艺术》（《文史》杂志，1944年2月第3卷，第3，4合刊）里一段论述来结束我这篇小文。郭先生说：“铭文排列以下行而左（即右行）为常式。在契文（即殷文）有龟板限制，卜兆或左或右，卜辞应之，因有下行而右（即左行）之对刻，金铭有踵为之者。又有分段接读者，有顺倒相间者，有文字行列皆反书者，皆偶有例也。章法展延，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落之状者，有以兽环为中心，展列九十度扇面式，兼为装饰者（在器外壁），后世书法演为艺术品，张挂屏联，与壁画同重，于此已兆其朕。铭既下行，篆时一挥而下，故形成脉络相注之行气，而行与行间，在早期因字体结构不同，或长跨数字，或缩为一点，犄角错落，顾盼生姿。中晚期或界划方格，渐趋整饬，不惟注意纵贯，且多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。铭文所在，在同一器类，同一时代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位内壁两耳间，角单足，盘簋位内底；角爵斝杯位鋬阴；戈矛斧瞿在柄内；觚在足下外底，均为骤视不易见，细察又易见之地。骤视不易见者，不欲伤表面之美也。细察又易见者，附铭识别之本意也，似古人对书画，有表里公私之辨认。画者世之所同也，因在表，惟恐人之不见，以彰其美，有一道同风之意焉。铭者己之所独也，因在里，惟恐人之遽见，以藏其私，有默而识之之意焉（以器容物，则铭文被淹，然若遗失则有识别）。此早期格局也。中期以铭文为宝书，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口阔底平，便施工也。晚期简帛盛行，金铭反简短，器尚薄制，铸者少，刻者多。为施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壶移盖周，随工艺为转移。至各期具盖之器，大抵对铭，可互校以识新义。同组同铸之器，大抵同铭，如列鼎编钟，亦有互校之益。又有一铭分载多器者，齐侯七钟其适例（簋亦有此，见澄秋馆口卷口页）。”
铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条件，变易它们的行列、方向、地位，于是受迫而呈现不同的形式，却更使它们丰富多样，增加艺术价值。令人见到古代劳动人民在创制中如何与美相结合。