论意笔
意笔如草书，其流走雄壮，不难于有力，而难于静定。定则不漂，静则不躁，躁则浮，漂则滑，滑浮之病，笔不入纸，似有力而实无力也。用浮滑之笔写意作大人物，固无气势，即小幅亦少沉着。
作大人物衣纹，笔要雄，墨要厚，用笔正锋随势起跌，或浓或淡，顺笔挥成。毋复改削，庶雄厚中不失文雅。若侧笔横扫，虽似老苍，实为粗俗。殊不足尚，宜鉴戒之。
人物写意，其松发破笔写起，再用水墨渲染，趁湿少加浓焦墨几笔以醒之，虽三五笔势，望之有千丝万缕之状，意乃超脱。不可逐笔逐条分丝排絮，意变为工。
写意衣纹笔宜简，气足神闲，一笔转处具有数笔之意。即面目手足，须同此大笔写成，毋写肉写衣用笔各异。写一人分用两笔，则一幅挟杂两法矣，鉴赏家弗录。
论逸笔
所谓逸者，工、意两可也。盖写意应简略，而此笔颇繁；写工应幼致，而此笔颇粗。盖意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之间，故名为逸。
写大人物有用工笔者，其衣纹写流云、旋韭等法，甚为的当，必须笔力古劲，筋骨兼全，乃无稚气，此亦工中寓意，乃是逸笔。若一味细幼，不见气魄，即如市肆画神像者，徒得模样，何足贵耶！
或问前论一幅不能用两笔，此论半工半意，岂非用笔夹杂，前后矛盾？曰否，前论工笔写人物、写松眉、写手足者，用细笔也。意笔写树石、写衣纹者，用大笔也。先用细笔，而后用大笔，是大小两笔混用，故为夹杂。而逸笔所谓半工半意者，始末同执一笔，但取法在工意之间，由胸中、腕中浑法而成，非写一半用细笔，一半用大笔云。
论尺度
写人物之大小，因头面大小，从发际至地间，量取为尺，以定人身之长短高矮。古有定论：立七、坐五、蹲三。然有不尽然者，执泥此论，多有未合。要随面貌肥瘦长短如何，应长则长，应短则短，定论之中，亦要变通，不可拘为一定不易。
山水中论界尺，与人物中论尺度，同是取法，但山水之界尺以天地万物而言，所有山石树木之前后，屋宇亭桥之高低，人马舟车之大小，几席器皿之方圆，俱包涵论及之。此云人物尺度，只在人身而言，其中头面耳目之阔窄，口鼻须眉之高下，手足背胸之长短，与乎行立坐卧之屈伸，皆为分辨。故界尺与尺度，法同而论异也。
人身固以人头为尺，而配山石树木、楼阁亭台，又要以人为尺。推之器用鸟兽，凡物大小，皆当以人较量，以为尺度，自是秘诀。
论点睛
生人之有神无神在于目，画人之有神无神亦在于目。所谓传神阿堵中也。故点睛得法，则周身灵动。不得其法，则通幅死呆。法当随其所写何如，因其行卧坐立、俯仰顾盼，或正观、或邪视，精神所注何处，审定然后点之。
面向左则睛点左，面向右则睛点石，随向取神，人皆知之。有时独行寻句，孤坐怀思，身在图中，神游象外，则向左者正要点右，向右者偏宜点左，方得神凝，更见灵活。
论肖品
凡写故实，须细思其人其事始末如何，如身入其境、目击耳闻一般。写其人不徒写其貌，要有其品。何谓肖品？绘出古人平素性情品质也。尝见磻，溪垂钓图，写一老渔翁，面目手足，蓑笠钓竿，无一非渔者所为。其衣折树石，颇有笔意，惜其但能写老渔，不能写肖子牙之为渔。盖子牙抱负王佐之才，于时未遇，隐钓磻，溪，非泛泛渔翁可比。即戴笠持竿，仍不失为宰辅器宇也。岂写肖渔翁，便肖子牙耶！推之写买臣负薪、张良进履，写武侯如见韬略，写太白则显有风流，陶彭泽傲骨清风，白乐天醉吟洒脱，皆寓此意。倘不明此意，纵练成铁铸之笔力，描出生活之神情，究竟与斗牛匠无异耳。肖品工夫，切须讲究。
前人画寿仙，每写须眉尽白，似像老态。殊不思白须眉之老者，乃凡间称寿耳，不是神仙中人也。何以见之？考诸打老儿一事，可想而知矣。近世名手，亦有想不及此。予少时曾亦错过，皆因前辈偶然失检，后学反以为准绳，错不自知，故刘道醇曰：师法舍短。
写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有幽娴贞静之态。其眉目鬓髻，佩环衣带，必须笔笔有力，方可为传，非徒悦得时人眼便佳也。若一味细幼姱丽，以织锦装饰为工，亦不入赏。世人有写《西施浣纱图》。满头金钗玉珥，周身锦衣绣裳，而纱篮亦竹丝精致，其矜贵华丽、绝世姣容，莫不赞羡为难得之画。不知西施之美，固不在于调脂抹粉，而浣纱时，更无锦绣华服也。
写仙佛不是绘出袈裟、描成道服已也，宜于面目间想其心术，于举动处想其生平，不必标名，自是阿弥陀佛，虽在尘世，亦有道骨仙风。装束须有古气，不可有俗气；布置宁有怪物，不可有时物。
画鬼神前辈名手多作之，俗眼视为奇怪，反弃不取。不思古人作画，并非以描摹悦世为能事，实借笔墨以写胸中怀抱耳。若寻常画本，数见不鲜，非假鬼神名目，无以舒磅礴之气。故吴道子画《天龙八部图》，李伯时画《西岳降灵图》，马麟作《钟馗夜猎图》，龚翠岩作《中山出游图》，贯休之十六尊者，陈老莲之十八罗汉，俱是自别陶冶，不肯依样葫芦，胸中楼阁，从笔墨敷演出来。其狂怪有理，何可斥为谎诞！然必工夫纯熟，精妙入神，时有感触，不妨偶尔为之，以舒胸臆。亦不可执为擅长，矜奇立异。