退居漫题七首（其一、其三）
司空图
其一
花缺伤难缀，莺喧奈细听。
惜春春已晚，珍重草青青。
其三
燕语曾来客，花催欲别人。
莫愁春已过，看着又新春。
这两首五绝是司空图《退居漫题七首》中的第一、三两首。诗题既名曰“退居”，当然是指归隐后的作品。司空图曾亲身经历黄巢农民起义的动乱，目睹农民军占领长安，深感唐王朝国势衰危，于是跑到家乡中条山王官谷，过起“身外都无事，山中久避喧”那种表面闲散而内心并不平静的林泉生活。这两首诗都表达了诗人对唐王朝春光迟暮的感伤，但忧虑和孤寂中并不使人感到消沉。
先看第一首。前两句对仗极其工稳。抒写伤春，不是笼统点明惆怅的情怀，也不是泛泛描绘春意阑珊，而是先从表现春光已晚的典型景色着笔：一是花，二是莺。落红满地，花瓣残缺，这固然是春光消逝的象征。然而诗人偏偏把“花缺”的客观图景，和有感于“花缺”的心情融合起来，从而深化一层，表明目击了这一幅图景的诗人，所感到的实已无法将残花重新弥补的悲伤。与此类似，黄莺巧啭中透露出哀怨萧瑟的声音，往往成为历来诗人抒写抑郁特别是春怨的标志：“打起黄莺儿，莫教枝上啼”（金昌绪《春怨》）；“曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝”（李商隐《流莺》）。司空图在这里却别开蹊径：既不象金昌绪用怨愤之情抱怨它啼叫时惊人好梦，更不象李商隐因为怕引起自己伤春的情绪而不忍去聆听。相反地，因为自己退居深谷，长期度着“疏钟泛泬寥”的岁月，心境寂寞孤独之极，所以喧闹的莺声反而使他感到亲切，并且不自禁地侧耳谛听。而参差巧啭的莺声又恰似吐露着“花缺伤难缀”的愁情，这更引起诗人的共鸣，而把黄莺引为寂寞生活中的同调了。“奈细听”相当于“耐细听”。它表示三层意思：乐意听；别有会心地去听；听后深切领会到彼此同感的伤春之情。因此这“惜春”之“春”，就不仅仅指王官谷大自然的春天，也是自伤诗人自己韶华已去的春天，同时还暗喻着唐王朝繁华事散的春天，涵蕴相当丰富。
“花缺”句以沉着见长，是深稳之笔。“莺喧”句以委婉见长，是渟蓄之笔。尽管二者各有不同，但这两种各具审美特征的暮春景物──作为图画美的残花和作为音乐美的莺啼，却都统一到诗人伤春之感的浑然天成的意境之中，画龙点睛地表达他为“家山牢落”而百感丛生的深切感受。
也许因为头两句情绪太伤感了吧，后两句作一转折，诗情稍稍振起，仿佛诗人于无可奈何中的自遣、自慰和自励。“惜春春已晚”总结了以上残花和啼莺的情境，表示春天行将别去，虽欲“惜春”，势已无从。但是，诗人并没有就此凄然欲绝。无可奈何花落去，尚有野草色青青。要珍重啊！这一结句，是突破重重失望萌发的希望，使全诗的意境突然增添了亮色，表明诗人身处乱世、仍能自葆高洁的情怀。后来朱全忠的部下柳璨一度矫诏要他入朝参预政事，他有意装成年老昏愦，误堕朝笏，终获诏许还山，不为裹胁。诗的情调是感伤的，但其风骨却是挺拔的。诗人因不得已而无所作为，但却又有点不甘于无所作为。
后一首写的还是春暮之感。开头两句也是对仗，不过描写手法却别具一格。第一首前两句对仗一暗一明交相辉映，后一首却是利用两度时间来互为对衬。春燕归来，梁上作栖，呢喃细语，转眼都成往事。你看，“曾”字用得多么传神！烂漫春光，一阵阵催着百花开放，然而，这正是催着百花与春光同逝，终于与赏花人作别。花开是催，花谢是催。暮春催走了残花，而花谢则更带去春光。这里的“欲别”是说花正在被催走，亦即欲别而未别之时。这该是多么使人难堪啊！一边是回忆曾经带来过春天的燕子，一边却又悬想着即将来临的与春天的别离。这样一种时间的互衬，把春光渲染得来去匆匆，使人深感惋惜与忧虑。
同前一首一样，这里“莫愁”一折，也有着峰回路转、洒落挺拔的情趣，使人看到希望和信心。“莫愁春已过，看着又新春”，这可以说是司空图诗论中“生气远出，不着死灰”（《诗品》）的实例。
这两首小诗始终无颓萎之气，能使读者翛然远瞩，寄希望于前程，为迎接新的春天而更相信青春必能永葆。从司空图的大部分诗歌看来，他的情调往往倾向于消沉和抑郁，但也有一部分作品表现为“不堪寂寞对衰翁”的磊落之气；而这两首诗恰可以说是两种心情交织而亮色较为显著的典型。表面看来，这两首诗前后两部分的情调互不相同，然而从诗人感情变幻起伏的汇归来说，却又完全统一。惟其春暮，所以分外惜春，而惜春的根本目的却是期待“新春”的来临。
（吴调公）
云
来鹄
千形万象竟还空，映水藏山片复重。
无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰。
夏云形状奇特，变幻不常。“夏云多奇峰”，是历来传诵的名句。但这首诗的作者似乎对悠闲作态的夏云颇为憎厌，这是因为作者的心境本来就并不悠闲，用意又另有所属的缘故。
首句撇开夏云的各种具体形象，用“千形万象”四字一笔带过，紧接着下了“竟还空”这几个感情份量很重的词语。原来，诗人是怀着久旱盼甘霖的焦急心情注视着风云变幻。对他说来，夏云的千姿百态并没有实际意义，当然也就想不到要加以描写。对事物关心的角度不同，描写的方式也自然有别。这一句对夏云的描写尽管抽象，却完全符合诗人此时的感情。它写出一个过程：云不断幻化出各种形象，诗人也不断重复着盼望、失望，最后，云彩随风飘散，化为乌有，诗人的希望也终于完全落空。“竟还空”三字，既含有事与愿违的深深失望，也含有感到被作弄之后的一腔怨愤。
次句写“竟还空”后出现的情形。云彩虽变幻以至消失，但切盼甘霖者仍在寻觅它的踪影。它仿佛故意与人们捉迷藏：到处寻觅不见，蓦然低头，却发现它的倒影映入水中；猛然抬头，则又见它原来就隐藏在山后。又好象故意在你面前玩戏法：忽而轻云片片，忽而重重迭迭。这就进一步写出了云的容与悠闲之状，怡然自得之情，写出了它的故作姿态。而经历过失望、体验过被作弄的滋味的诗人，面对弄姿自媚的云，究竟怀着一种什么样的感情，也就可想而知了。
“无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰。”第三句是全诗的背景，按自然顺序，似应放在首句。诗人把它安排在这里，一方面是使这首篇幅很狭的小诗也有悬念，有波澜；另一方面（也是更重要的）是让它在感情发展的关节点上出现，以便与第四句形成鲜明尖锐的对照，取得更加强烈的艺术效果。第三句明显地蕴含着满腔的焦虑、怨愤，提得很高，出语很重，第四句放下去时却很轻，表面上几乎不带感情。一边是大片旱苗行将枯死，亟盼甘霖，一边却是高高在上，悠闲容与，化作奇峰在自我欣赏。正是在跌宕有致的对比描写中，诗人给云的形象添上了画龙点睛的一笔，把憎厌如此夏云的感情推向了高潮。
一首不以描摹刻画为能事、有所托寓的咏物诗，总是能以它的生动形象启发人们去联想，去思索。这首诗，看来并不单纯是抒写久旱盼雨、憎厌旱云的感情。诗中“云”的形象，既具有自然界中夏云的特点，又概括了社会生活中某一类人的特征。那千变万化，似乎给人们以洒降甘霖希望的云，其实根本就无心解救干枯的旱苗。当人们焦急地盼它降雨时，它却“悠悠闲处作奇峰”呢。不言而喻，这正是旧时代那些看来可以“解民倒悬”，实际上“不问苍生”的权势者的尊容。它的概括性是很高的，直到今天，我们还会感到诗里所描绘的人格化了的“云”是似曾相识的。
古代诗歌中咏云的名句很多，但用劳动者的眼光、感情来观察、描绘云的，却几乎没有。来鹄这位不大出名的诗人的这一首《云》，也许算得上最富人民性的咏云之作。
（刘学锴）
江行无题（百首选一）
钱珝
咫尺愁风雨，匡庐不可登。
只疑云雾窟，犹有六朝僧。
此诗以“咫尺愁风雨，匡庐不可登”作为开头，随手将题目中“江行”的意思镶嵌在内，但没有明说，只是从另一角度隐隐化出，用的是“暗起”的写作手法。
“咫”是八寸。“咫尺”，形容距离极近。“匡庐”即指庐山。近在咫尺，本是极易登临，说“不可登”，是什么原因呢？这是江行遇雨所致，船至庐山脚下，却为风雨所阻，不能登山。“不可登”三字写出了使人发愁的“风雨”之势，“愁”字则透出了诗人不能领略名山风光的懊恼之情。“不可登”，不仅表示了地势的由下而上，而且，也描摹了江舟与山崖之间隔水仰望的空间关系。诗人仅仅用了十个字，即道出当时当地的特定场景，下笔非常简巧。
一般说来，描写高山流水的诗歌，作者多从写形或绘色方面去驰骋彩笔；此诗却另辟蹊径，以引人入胜的想象开拓了诗的意境：“只疑云雾窟，犹有六朝僧”。庐山为南朝佛教胜地，当时山中多名僧大师寄迹其间。这些往事陈迹，成了诗人联想的纽带。仰望高峰峻岭，云雾缭绕，这一副奇幻莫测的景象，不能不使诗人浮想翩翩：那匡庐深处，烟霞洞窟，也许仍有六朝高僧在隐身栖息吧。此种迹近幻化、亦真亦妄的浪漫情趣，更增添了匡庐的神奇色彩。庐山令人神往的美景很多，诗人却“只疑”佛窟高僧，可见情致的高远和诗思的飘渺了。
第三句中的“疑”字用得极好，写出了山色因云雨笼罩而给人的或隐或现的感觉，从而使读者产生意境“高古”的联想。“只疑”和“犹有”之间，一开一阖，在虚幻的想象中渗入似乎真实的判断，更显得情趣盎然。
本诗以疑似的想象，再现了诗人内心的高远情致。写法上，似用了国画中的“滃”写技法，以淡淡的水墨来渲染烟雾迷蒙的云水，虚虚实实，将庐山写得扑朔迷离，从而取代了正面写山的有形笔墨，确可视为山水诗中别具神情的一首佳作。
（陶慕渊）