人物及写照清代人物画，无有特色，不若山水花鸟画之发达。惟写照之法，则受洋画之影响，极趋新颖。故关于人物画法，论者极少，而写照之法，则有发前人之所未发者。
冬心先生年逾六十，始学画，有所得，则笔之于书，关于人物画法者，有《画佛题记》、《画马题记》。其论画马云：“予摹唐人画马，皆画西域、大宛国种，用笔雄俊，别开生面，而圉夫冰雪在须，寒磔之态，亦复肮脏。”画马须著目神骏，然落笔时，非想入塞外寒磔之态不可，先生所言，法即在其中矣。其论画佛云：“余年逾七十，世间一切妄念种种不生。此身虽属秽浊，然日治清斋，每当平旦，十指新沐，熏以妙香，执笔敬写，极尽庄严，尚不叛乎昔贤遗法也。”
画佛，昔在我国人物画中，最为重要，画之之法，虽不仅在熏沐，然须先绝妄念，心与佛游，实为佛法之妙谛。先生摘以示人，学者如能类推，以画士女婴儿等，所谓意在笔先，便得受用。
写真，古人极重之，如顾恺之为裴楷图貌，王维为孟浩然画像，朱抱一写张果先生真，李放写香山居士真，何充写东坡居士真，张大同写山谷老人真；皆古人以写者称者。因此写真之法，古人有论之极详者，后人又续有所发明，写真几为我国人物画特立之一科矣。其论写真之法，尤以金坛蒋骥之《传神秘要》为最赅备，凡点睛取笑，以及闪光气色，用笔设色等法，无不言之详而合诸理。曰：
“画者，须于未画部位之先，即留意其人行止坐卧歌咏谈笑，见其天真。”其取法之神妙，提醒后学不少。其论神情气色一条，亦属名言。曰：“神在两目，情在笑容，故写照兼此两字为妙。能得其一，已高庸手一筹，若泥塑木偶，风斯下矣。”“气色在微茫之间，青黄赤白，种种不同，浅深又不同，气色在平处，闪光是凹处，凡画气色，当用晕法，察其深浅，亦层层积出为妙。”此皆传神法中之最重要者。其论白描也，引理用笔，亦大有法，其言曰：“白描打眶格，尤难工，东坡云：吾尝于灯下顾见颊影，使人就笔画之，不作眉目，见者皆知其为我。
夫须眉不作，岂复设色乎。设色尚有部位见长，白描则专在两目得神，其烘染用淡墨，或少以赭石和墨亦可。下笔法，须洁净轻细，得其轻重为要。面上惟鼻及眼皮眉目口唇有笔墨痕迹，若鼻准眉骨两颧两颐山根一笔，中侧边一笔，眼眶上下两笔，发际打圈，须用淡墨烘出，故打眶格，尤宜淡也。”白描任何人物，皆须如此，岂独写真而已。王安节曰：“画人物，可用滞笨之色。”此人物设色法也。但不尽然，盖自六朝佛画盛行以来，人物设色，似取滞笨以见厚重，然亦视所画之人物如何，及其绢素之性质如何耳？张僧繇画、阎立本画，世所存者，皆生绢；南唐画皆粗绢，是皆宜用重色者；否则滞无光彩，而少生气矣。人物设色，古人极少道及之者，而蒋冀所论写真设色法，有足使学者受用不尽。“……画法从淡而起，加一遍，自然深一遍，不妨多画几层，淡则可加，浓则难退，须细心参之，以恰好为主。……设色无一定层次。……亦有浅深，非一抹即已也。……用颜色后，再加染，染无层次，以染足为度。……颜色不纯熟及用粉太重，便多火气。……欲除火气，须多临古人笔墨。”凡画人物设色之方法，可谓尽在此矣，即画山水设色，亦须如此方见浑厚也。画龙点睛，言物之神全在睛之生动也。人物写真，点睛最要，蒋氏已略言之矣，《洞天清录？集古画辨》曰：“人物鬼神生动之物，全在点睛。睛活则有生意，宣和画院工，或以生漆点睛，然非要诀；要在先圈目睛，填以藤黄夹墨，于藤黄中以佳墨浓加一点作瞳子，须要参差不齐，方成瞳子，又不可块然，此妙法也。”云云。此说亦大有参考之价值。
（二）画体清代绘画，造诣虽各不同，但皆善仿某人意，或某人笔以自重。画法如是，故论画体，殊少变态。如论山水，其最高者，多抄袭宋、元诸家之故体；尤于元季四家，为清代山水画家所宗法。即以麓台论，其生平作品，据其题画稿所载，非仿大痴则仿叔明或云林，其能另辟一体者，盖未之见。花鸟人物诸体，虽稍有变动，亦惟南田、老莲为杰出；而自后画花鸟人物者，即多为二家法所规格，无有能特倡一体。若以画之作意及用途而别其体则有：
（甲）纯以兴之所至，取自然界之一物一景以为画者。——如诸家之山水卷、花卉册、仕女画等皆是。其中笔墨虽不同，或仿某家，或临某家，或尽自出机杼，要皆以画为旨，以画为寄，为艺术而画，为情感而画，或承前贤余绪，或开自我门户，厥为画体之正。
（乙）或以他种关系，借题于自然界之一物一景而画以纪其情意者。
（丙）数家各写一景或一物于一幅，即所谓合作者。