生平画迹极多，人物佛像美女龙虎鸟兽山水无不精妙，《画继》云：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽写迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可于图画间求。像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最。”可谓确论。
《画史清裁》云：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以言语文字形容者。”其为后人推服如此。
魏晋绘画之代表作家，以严格论，得二人焉：前为曹不兴，后为顾恺之。是二人者，皆卓然有所创作，于我国绘画史上，大放光彩。卫协、张墨虽有画圣之称，而实传衣钵于曹氏；恺之固师法卫协，而能别开生面，为后世模范，则固非史道硕、夏侯瞻、范宣、嵇康辈所能及也。至若王、戴逵，亦卓然成家，然其所以得享盛名者，非仅在能画也；王以位高望重，戴以善刻能琴，而其画遂得以俱重于世耳。至若曹髦、司马昭以君主之尊而习绘事者也，赵夫人以后妃之贤而习绘事者也，在当时皆以为得未曾有，传为美谈，其画名之成，固亦不仅在能画也。方外之习画者，前代未闻，至是则自李意其、惠远外则有葛洪第三子。（原化记》曰：“大历初，钟陵客崔希真，见一老人避雪门下，请入。见其非常，敬之。崔入宅，老人于帏幄前素上如有所图，瞬息罢，少顷已去。视幄中，得图，有三人，二树，一白鹿，一药笈，皆非常意所及。将问茅山李含光，曰，此葛洪第三子所画也。”其事荒诞若不可信，顾当时人已认图画之事，神仙亦偶为之，而竞相称美，则可见之也。）尤可注意者，佛画传自东汉，而作者绝无一人著名；至是画家之享盛名如曹不兴、卫协、顾恺之等，固称善画佛，而张墨、史道硕、戴逵乃至司马昭，亦无不各擅其长。其实嵇康、张收、康昕、夏侯瞻等之人物画，亦皆含佛画之色彩：是即可见当时画风之趋势焉。
第十二节画论汉之刘安、张衡，已启论画之端；历三国而两晋，审美绘画之程度渐高，士夫对于画迹，更以为有论评之价值，于是论画之风，较盛于先代。范宣子见戴安道之《南都赋》图，咨嗟以为有益；谢安见顾恺之画而称重之，以为自苍生以来，未之曾有；王长史见安道画瓦官寺，谓此童非徒能画，终当致名；庾道季见安道画行像，谓为神明太俗；然此皆当时士夫论画之断片也。至若著以成篇，足资后学探究者，前此实未曾有，有之其惟王、顾恺之欤。兹录王、顾之说，以见当时画学思想之一斑。
王尝与其从子羲之论画余兄子羲之，书画过目便能，就余请书画法，余画孔子十弟子图以励之。画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法，而书画固可法，欲汝学书则知积学，可以致远；学画可以知师弟子行己之道。
按是，盖言学画，非可漫然涂抹，徒耗神丧志于笔墨，亦必存心正大，积学知道而后可。
顾恺之所记魏晋胜流画赞凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。凡吾所造诸画素幅，皆广二尺三寸，其素系邪者不可用，久而还正则仪容失。以素摸素当正，掩二素任其自正而下镇，使莫动。其正笔在前，运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔，止隔纸素一重，则所摹之本远我耳，则一摹蹉积弥小矣。可令新掩本迹，而防其近内，防内若轻物，宜利其笔重，宜陈其迹，各以全其想譬。如画山迹利则想动，伤其所以嶷；用笔或好婉，则于析楞不隽。或多曲取，则于婉者增折不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。写自颈以上，宁迟而不隽，不使远而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧，本若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节上下大小厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。竹木土可令墨彩色轻，而松竹叶重也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若良画黄满素者，宁画开际耳。犹于幅之两边各不至三分，人有长短，令既定远近以瞩其时，则不可改易阔促错置高下也。凡生人亡有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。
顾恺之画云台山记山有面则背向，有影可令庆云西而吐于东方清天中。凡天及水色，尽用空青，竟素上下，以映日西去。山别详其远近发迹，东基转上未半，作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙。因抱峰直顿而上下作积罔，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰，是石东邻白者峙峭峰西，连西向之丹崖下。据绝间画丹崖，临间□当使赫隆崇。画险绝之势，天师坐其上，合所坐石及荫宜间中，桃傍生石间；画天师瘦形而神气远，据间指桃，回面谓弟子，弟子中有二人，临下侧身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答问，而超升，神爽精诣，俯眺桃树。