或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之以成今草，书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。
惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣，人假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗，弯弧挺刃，植柱钩梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余，当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自背起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。或问余曰：吴生何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁？对曰：守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是：庖丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手，意旨乱矣，外物役焉。岂能左手划圆，右手划方乎。夫用界笔直尺，是死画也，守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如圬墁；真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间乎。又问余曰：夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不同者，谓之如何？余对曰：顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。点画离披，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。或者颔之而去。
钩玄攫髓，令人读之不敢复侈谈挥毫，妄称传笔法。夫书画用笔一致，以其理一致也。不能穷理，即不能观物，不能穷理观物，即不知生意所在，不知生意所在，虽欲守神专一，皆死笔也。所谓笔不周而意周者，亦即得其理耳。故画得其当然之理，笔迹周密妙，点画离披亦妙。至若界笔直尺，虽云可弃而不可弃，然不用界笔直尺，而一似实用界笔直尺，方是工于写生。画之生动，固不得用界笔直尺，欲用界笔直尺以求画之生动，是犹缘木求鱼。此说元人多主张之，而不知张氏已倡论于前矣。
张氏又有六法之论，是实举上所论各法，用归纳法而概括之。且各法间相互之关系，尤能援古证今，发微扼要，语语道著，其有功于画学不少。录之如下：
昔谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写，自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰：
古之画，或遗其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。
近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。
然则古之嫔，擘纤而胸束，古之马，喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态，有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。至于经营位置，则画之总要。自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之，唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。至于传模移写，乃画家末事。
然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。呜呼！今之人，斯艺不至也。宋朝顾骏之，常结构高楼以为画所，每登楼，去梯，家人罕见，若时景融朗，然后含豪，天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔研混于尘埃，丹青和其墨滓，徒污绢素，岂曰绘画。自古善画者，莫非衣冠贵胄逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。