不过除了上述作品之外，咏史之作中也有些很有思想价值的东西。例如睢景臣的[哨遍]《高祖还乡》套，以嬉笑怒骂的态度，嘲笑一位自认为“威加海内兮归故乡”的流氓皇帝的惺惺作态，就是封建时代不可多得的佳作。张养浩的[仁山坡羊]《潼关怀古》：
　　峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！
　　张可久的［卖花声］《怀古》：
　　美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。
　　都控诉了统治阶级发动的战争给人民带来的灾难，也是比较有人民性的。此外如卢挚的［折桂令］“晋王宫深锁娇娥”，讽刺了封建皇帝以贪恋美色误国；周德清的［满庭芳］《看岳王传》等曲，从爱国与误国的角度，分别颂扬了岳飞、韩世忠，谴责了秦桧、张俊；杨维桢的［双调·夜行船］《吊古》套总结了历史上的吴越兴亡，都是比较有意义的作品。
　　散曲里还有一项重要的题材，就是歌唱男女恋情和写闺怨，其大胆的程度，超过了唐诗宋词中的同类作品；一些作品甚至对偷情、幽会中的情态和心理，都作了尽致的描写。这种现象的产生有其社会的原因。
　　男女性爱是社会生活的组成部分，在阶级社会里，它不能不受到阶级利益的制约。封建统治阶级出于维护封建秩序的需要，建立了一整套限制男女婚姻自由的礼法：“男女授受不亲”，结婚要经过“父母之命，媒妁之言”，如果“钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之”。这种封建礼法，给青年男女带来很大的痛苦。从宋代开始，随着城市经济的繁荣，市民力量抬头，形成一股冲击封建礼教的力量；但另方面统治阶级也提倡理学以加强封建礼教的统治。到了蒙古贵族侵入北方以后，这些“只识弯弓射大雕”的统治者，不大懂得封建礼教的重要性；他们逐水草而居的游牧生活，在男女关系上也不象封建社会的严峻，这就使封建礼教的束缚一度有所松弛。另一方面，由于元初长期停止科举，很多知识分子丧失了仕进之路，只好沦落风尘，与倡优为伍，为她们写清唱的曲词，演出的脚本。这些新的“才子佳人”的遇合，少不了“风流韵事”的出现；而长期厕身娼楼妓馆的生活体验，又使他们对妓女们的情态、心理有较多的了解；歌唱男女恋情的作品，就在这种种际会中大量涌现。
　　在散曲里，我们可以看到青年男女（尤其是女子）对爱情生活的大胆追求；“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严。越间阻越情伙。”“一自多才间阔，几时盼得成合？今日个猛见他门前过，待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌，要识得声音是我。”“有几句知心话，本待要诉与他。对神前剪下青丝发，背爷娘暗约在湖山下。”“家儿活儿既是抛撇，书儿信儿是必休绝，花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也。”在这里，三从四德的教条，温柔敦厚的诗教，连影子都不见了。从个人爱情幸福的要求出发，有的作品还提出了希望普天下相爱的人都结成眷属的理想。而一旦分离，便会给女方带来莫大的痛苦：“手执着饯行杯，眼阁着别离泪，痛煞煞教人舍不的”。“数归期空画短琼簪，揾啼痕频湿香罗帕”。她们观花洒泪，见月伤心，梦绕魂思，一病恹恹。这种占散曲题材中很大比重的闺情闺怨曲，客观上反映出封建社会男女的不平等。正因为这样，所以有些作品要求男子对爱情忠贞，对负心者表示痛恨。
　　但是，由于那些在“秦楼谢馆鸳鸯幄”里混日子的文人，大部分还是出身子地主阶级的作家，他们从本阶级中带来的男尊女卑、以妇女为玩物的观念，同妓女生活本身的放荡性相结合，很容易产生青楼调笑的作风；打情骂俏、欣赏妇女的体态以追求感官的享受，甚至色情猥亵等等，都可以在这类作品中找到。那些“风流文士”和达官贵人们的征歌选色、赠妓题妓之作，那就更少可取的了。
　　除了上面提到的几方面作品以外，元曲中还有一些数量虽少，却相当重要的作品。刘时中的［端正好］《上高监司》套描写了元末江西太早时灾民的悲惨遭遇，控诉了大户的趁火打劫。无名氏的［醉太平］“堂堂大元”，“夺泥燕口”，反映了元朝残酷的阶级压迫和阶级剥削。刘时中等人以代马、牛、羊等动物诉冤的作品也反映了这一主题。这些作品都富有现实意义。关汉卿的［一枝花］《杭州景》套写杭州的繁华景象，杜仁杰的［耍孩儿］《庄家不识构阑》套写勾阑演出的情况，提供了元代城市生活的资料。马致远的［耍孩儿］《借马》套写一个爱马如命的人，钱霖的［哨遍］套写看钱奴，高安道的［哨遍］套写皮匠生活，仿佛一幅幅中古社会的风俗画。关汉卿的［一枝花］《不伏老》套，曾瑞的［青杏子］《骋怀》套，钟嗣成的三首［醉太平］小令，反映了为勾阑女艺人的演唱而创作的书会才人的生活，从中可以看到“八娼九儒十丐”的元代社会现实。
　　总的说来，散曲的思想内容是比不上唐诗、宋词的丰富、深刻的，正面反映民生疾苦、揭露阶级压迫、抨击封建统治、表现人民反抗情绪的作品如此的少，作品里如此缺乏磅礴气象和进取精神，这跟元代对知识分子实行高压政策，使他们不能发挥应有的社会功能有关，跟整个封建社会的走下坡路也有关。即使和同时代的杂剧相比，散曲的思想内容也有所逊色。值得注意的是：一些在杂剧中猛烈抨击过封建官吏和权豪势要，热情歌颂过被压迫人民的反抗的作家，如关汉卿、高文秀、康进之等，他们的散曲也多是男女恋情、流连风景之作，流露出较多的消极思想。这固然和他们世界观中存在着矛盾有关，和这两种文学体裁的不同特点也有关。当他们从事创作的时候，舞台演出、面向观众的杂剧，要求他们必须严肃地考虑作品的内容，观众的要求，这时他们世界观中积极的一面就容易起作用，创作出较有思想光彩的作品；而散曲作为体制短小的抒情诗，多是青楼题咏，或个人遣兴、彼此唱和之作，作时既漫不经意，加上曲坛风气的影响，往往容易流露思想中消极的一面。但是尽管这样，我们从全部元人散曲中披沙拣金，去芜存菁，还是可以找到不少对认识元代社会有用的材料，可以从中得到某些思想启发的。
　　三
　　散曲和传统的诗词同属诗歌的范畴，它在成长过程中也受过唐诗宋词的影响；但是元代散曲能够在唐诗宋词之后分占诗歌史上的一席地，主要还因为它在艺术上有自己的特色。这些特色，概括起来就是民间风格和地方色采，因为它是在北方（包括少数民族地区）“俗谣俚曲”的基础上成长起来的。
　　接触散曲，人们有个突出的印象，就是方言俗语很多。象“比及”、“畅道”、“赤紧”、“禁受”、“大古里”、“葫芦提”等，真是俯拾即是；集中起来，足够编一本厚厚的辞典。这样大量吸收口语入诗歌，对传统的诗词作家来说，是犯忌的。柳永曾经这样做，就遭到晏殊的奚落，秦观也曾经这样做，又遭到苏轼的责备。南宋后期，在一片歌舞升平声中，词家更片面追求字句的典雅。散曲继承诸宫调、赚词、话本小说等通俗文学的传统，大量使用口语，这是一种进步的现象。当然，人民的口语也必须经过提炼，不能把太生僻、粗糙的方言写进文学作品，如果为了猎奇而饾饤俗语，那是另一种形式主义的表现。选本里有不少成功的例子，如关汉卿的［一枝花］《不伏老》套，马致远的［耍孩儿］《借马》套，睢景臣的[哨遍]《高祖还乡》套，钟嗣成的三首［醉太平］小令，无名氏的［骂玉郎带感皇恩采茶歌］《鏖兵》等等，它们都以北方流行的方言俗语为基础，加以提炼、组织，形成一种新的文学语言，既质朴自然，又鲜明泼辣，跟向来以文言词汇为基础的诗词作品，形成截然不同的语言风貌。“采燕赵天然丽语，拾姚卢肘后明珠”，王举之这两句话是善于形容当时北方散曲作家在语言运用上的独特成就的。
　　散曲为文人大量染指以后，有些作家选取前代诗文里还有生命的语言，和人民的口头语言配合起来使用，形成一种“文而不文，俗而不俗”的风格。如张鸣善的［水仙子］《讥时》，就把“歧山鸣凤”、“南阳卧龙”、“渭水飞熊”这样的文言词与“五眼鸡”、“两头蛇”、“三脚猫”这样的口语揉合在一起；马致远、乔吉、刘时中等人的曲中也不乏这样的例子。这既保持民间歌曲质朴自然的基调，又加强了曲词的文学色彩，从而获得雅俗共赏的效果，是值得我们借鉴的创作经验。
　　词和曲都是按照曲调撰写的长短句歌词，从配合曲调的关系上来说，两者最大的不同，就是曲在正格之外，还可以加衬字。这就使作者有更大的自由，可以淋漓尽致地去抒情叙事，而不必将内容削足适履去迁就固定的曲调。例如［南吕·黄钟尾］开头两句的字数是七、七，但关汉卿在［一枝花］《不伏老》套中却增加到五十三个字：
　　我是个蒸不烂煮不熟槌不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。
　　（加重点的是衬字，下同）
　　这样抒发出来的感情就十分强烈。又如［寄生草］末两句的字数也应是七、七，查德卿增加了几个字，就成了：
　　如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。
　　如果把衬字去掉，思想内容就要大大削弱。
　　就歌曲语言的运用说，固定的曲调和灵活的口语之间有矛盾，只有使用衬字才能解决。例如无名氏的［满庭芳］：
　　狂乖柳青，贪食饿鬼，劫镘妖精。为几文口含钱做死的和人竞，动不动舍命忘生。向鸣珂巷里幽囚杀小卿，丽春园里迭配了双生，莺花寨埋伏的硬。但开旗决赢，谁敢共俺娘争。
　　又如无名氏的［水仙子］：
　　打着面皂雕旗招飐忽地转过山坡，见一火番官唱凯歌，呀来呀来呀来呀来齐声和。虎皮包马上驼，当先里亚子哥哥。番鼓儿劈扑桶擂，火不思必留不剌扑，簇捧着个带酒沙陀。
　　这两曲如果按照原调的句格，就无法把那些生动的词语容纳进去，也无法表现出鲜明的人物性格和他们活动的场景，可见衬字的运用能够增强按曲调撰写的长短句歌词的表现力和生动性。这是曲比词进步的地方。
　　衬字的运用有一定的规律，它以虚词为主，一般用在句首或词头词尾，字数以单数为宜，又一般不宜超过正字，以免把原来的曲调搞得面目全非。自从元曲家摸索出正衬字配合使用的一套经验之后，民间演唱的曲艺，象北方的大鼓词、子弟书，南方的评弹、木鱼书，往往突玻七字句格，更自由地弹唱人物故事，实际是继承了元人正衬配合运用的有效经验。
　　用韵方面，曲和诗词也有不同。诗词韵分平仄（字分子上去入四声，以上去入三声为仄声），不能错押，但是有时可以转韵。曲则没有入声，平上去三声通押，一韵到底，而且用韵较密，差不多是每句一韵。例如马致远的［天净沙］《秋思》，就是每句一韵的：而“鸦”、“家”、“涯”三字是平声，“马”字是上声，“下”字是去声，和谐地通押在一起。这种押韵方法可以使曲词更加顺口动听，有浓厚的声调美。
　　近体诗和词都力避字句的重复，尤忌重韵；曲却往往以此见长。为了接近口语，衬字用的“了”、“的”、“儿”等助词经常重复出现；而重韵的例子，在很多套数里都可以找到。这也是曲体比较解放的一点。不过重复的韵不能相隔太近，也不能太多；小令篇幅短小，一般也就很少出现重韵的情况。
　　就表现手法来说，曲和诗词的区别也是明显的。诗词都讲究含蓄蕴藉，偏重使用比喻或象征——也就是比兴的手法。曲则贵“尖新倩意”，“豪辣灏烂”，多用直陈白描——也就是赋的手法。每写一件事，一定要把它写得淋漓尽致，不留余蕴。这在篇幅较长的套数中固然如此，即在小令中也往往这样。这些区别，如果要用作品加以说明，例子可以举不胜举。这里只就同类题材的几首略加比较，以见一斑。例如同咏闺情，唐金昌绪《春怨》诗：
　　打起黄莺儿，莫教枝上啼。
　　啼时惊妾梦，不得到辽西。
　　宋晏殊［采桑子］词：
　　时光只解催人老，不信多情，长恨离亭，泪滴春衫酒易醒。
　　梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊，何处高楼雁一声？
　　元张可久［山坡羊］《闺思》曲：
　　云松螺髻，香温绣被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一声“雪下呈祥瑞”，团圆梦儿生唤起。谁，不做美？呸，却是你！
　　同是怀念远人，同是好梦惊回，在诗则含情脉脉，留有余地；在词则低回婉转，情余言外，在曲则穷形尽相，刻露无余。《猗室曲话》说：“宋词之所短，即元曲之所长。”当然，反过来也可以这样说：宋词之所长，即元曲之所短。这里原不必强分一个高下，不过要注意到它们表现手法的不同就是了。
　　除了正常的格调之外，散曲还有各种俳体，如短柱体、独木桥体，顶真体、叠字体等。这些俳体的存在，增加了曲的特别风趣。对仗的种类也增加了，象鼎足对，就是诗词中没有的，它以三句为一组，互为对仗，往往形成对事物淋漓尽致的刻划。如马致远［夜行船］《秋思》中“看密匝匝蚁排兵”三句，“和露摘黄花”三句；范康［寄生草］《饮》“糟腌两个功名字”三句；张鸣善［水仙子］《讥时》“五眼鸡歧山鸣凤”三句等。有些曲牌的句格更便于使用鼎足对，如［折桂令］、［天净沙］，［醉太平］，［水仙子］等。这对于形成曲的泼辣奔放风格很有作用。
　　散曲的表现技巧某些地方比词有所发展，这除了正衬配合使用外，还有［混江龙］、［后庭花］、［折桂令］等十几个调可以增加句子；在套数里，可以根据内容的要求增加或减少调数。它的曲调有比较固定的句式、音律，是格律诗的一体；但由于它可加衬字、增句、增减调数，又使它比近体诗和词都有较大的自由活动余地，实际上是把自由体与格律体两种诗歌形式结合起来了。从诗歌的艺术形式说，不能不认为是近体诗与词调的一个发展。后来的［挂枝儿］、［打枣竿］、［银绞丝］、［闹五更］等继承了它的这一传统，把诗歌进一步推向通俗化、口语化，具有更大的灵活性，因此元散曲也可说是近现代白话诗的前驱。
　　从上面分析的情况看来，散曲的艺术形式是比较多样的，在当时来说是先进的，但思想内容却比较单薄。为什么会产生这种矛盾的现象？这是因力我国的诗歌发展到金元时代，已经有着一千多年的传统，积累了丰富的艺术经验，无论音韵、格律、遣词、造句、表现手法等方面都形成了一套比较完整而有效的方法，散曲在这个基础上继续发展，它就有可能从诗歌创作的传统中吸收丰富的营养，使自己在艺术上有所前进。而思想内容方面，却因为整个封建社会的逐步走向没落和蒙古贵族的野蛮统治，窒息了昂扬向上的精神；而封建文人对它又加以歧视，遂使散曲创作的队伍不大，视野不够广阔，这就不可避免地产生了内容和形式的矛盾。
　　钟嗣成在《录鬼簿序》中把元曲称为“蛤蜊”风味，以别于“高尚之士”、“性理之学”，拿元散曲中部分正言若反、狂歌当哭、嬉笑怒骂都成文章的作品来看，确与封建文人的丽词雅调，大异其趣。不过，任何事物的形态都不是千篇一律的，都是变化发展的，散曲的形式风格也是这样。下面打算把元代散曲一百多年的流变，简单叙述一下。
　　元代散曲的发展大致可分前后两个时期。前期从金末到元成宗大德年间（约一二三四——一三○七）。最初染指的作家，如杨果、刘秉忠、胡祗遹、王恽等，大部分是位高官显的文人，他们写散曲不过是出于好奇，对这种形式并不熟悉，只是把传统的诗词略加变化：使用几个俗语，加密韵脚，平仄互叶；仿佛刚刚放开的小脚，走起路来还不大自然。其后卢挚、姚燧、冯子振等人出来，虽然还是名公贵人，风格偏于典雅，但因他们对现实有比较清醒的认识，创作的成就也比较大，时有豪放清新之作。但这时期最有成就的作家，还是那些同民间艺人结合的“书会才人”，象关汉卿、白朴、马致远，王和卿等。他们挥洒自如地运用散曲的武器，或质朴，或清丽，或豪放，或俳谐，随物赋形，曲折尽意地“抒其拂郁感慨之怀”，写出了许多有代表性的作品。如果论对散曲的贡献，那大概应该算马致远最大吧。他扩大了曲的题材领域，提高了曲的艺术意境，散曲到了他们的手上，堂庑始大，体制始尊。
　　后期从武宗至元末（约一三○八——一三六八）。这时期散曲创作总的趋势是走向典雅工丽，讲究格律词藻。张可久、乔吉是这时期最有代表性的作家。张可久一生致力于散曲的创作，留下作品八百多首；乔吉也有二百多首；他们创作的数量在元曲家中是最多的。但是他们纵情诗酒，放浪山水，对现实表现出淡漠的态度，甚至连牢骚不平之气也消失了。他们在艺术上刻意求工，以诗词的细腻来匡补散曲的粗犷，用词典雅，衬字很少甚至不用，格调婉约，和词没有多大区别。周德清从理论上总结了这时期创作的经验，他在《中原音韵》中把“乐府”和“俚歌”区别开来，要求散曲的语言要作“乐府语”、“经史语”，不可作“俗语”、“市语”，不可用“衬垫字”，所以他的“文而不文，俗而不俗”，实际上还是偏向于“文”。他对音律、“务头”、“对偶”等的要求，也有偏于形式的倾向，这时期的徐再思、任昱、吴西逸、周德清等人，作品都写得清丽秀雅，与乔，张风格最为接近。而曾瑞，刘时中，薛昂夫、钟嗣成等则时有本色疏放之作，与前期关、马等人有一脉相承之处。这时期编选作品和写作家传记的风气也开始发生了，杨朝英一个人就编了《阳春白雪》和《太平乐府》两个选本，还有无名氏的《乐府新声》、《乐府群玉》等多种。作家传记则有钟嗣成的《录鬼簿》。这说明散曲的创作已经取得了成绩，引起了人们的重视。不过由于大多数作者逐渐脱离人民群众的生活，片面追求形式格律，没有取得更大的进展。
　　四
　　面对着四千多首元代散曲（包括套数和小令），我们选材的标准是：“政治和艺术的统一，内容和形式的统一。”内容反动的作品，即使有一定的艺术性，我们也坚决不选，因为它是为反动阶级服务的；而毫无艺术性的东西，不管内容如何，我们也没有选录，因为它不是文学。
　　从元代特定的历史条件出发，我们认为，考察散曲作品的思想内容，主要看它对当时的政治态度如何，反映的是统治者还是被统治者的思想。只要不是站在压迫人民的统治阶级一边，为统治阶级歌功颂德；不是敌视人民，不是宣扬色情淫秽，不是无病呻吟的作品，都应该给以一定的历史地位。这些作品，就可以根据它们艺术成就的高低而加以挑选。报据这种认识，我们不但选了揭露元代社会黑暗和官场险恶、对统治阶级嬉笑怒骂的作品，也选了一些具有消极退隐思想的作品，因为那是阶级压迫的曲折反映，骨子里还是不满现实。我们还选了不少描写自然景物的作品，因为它能给人以美的享受。其他象比较健康的爱情篇章，感慨兴亡的怀古之作，反映都市生活和世态人情的作品等等，也酌情入选。总之，各种不同的题材，只要具有一定的思想意义，有助于了解那个时代的面貌，而艺术上又有特色的，我们都选了一些。这里面自然有不少精华和糟粕混在一起的情况，只要精华大子糟粕，我们在指出其消极的一面时，决不将婴儿和污水一起泼掉。
　　我们还照顾到形式和风格的多样化。我们认为，绚丽多采是一代文学发达的标志；本色当行固然最能体现散曲的特点，典雅工丽也未尝不是散曲的一种风格，关键在于形式是否适合于内容。从艺术借鉴的角度来说，多掌握几副笔墨总比单打一好，所以我们不拘一格，尽可能把各家各派的作品都选一些——自然也有所侧重。过去有些散迪选本只选小令，不选套数，杷许多最富于“蛤蜊”风味的作品都漏掉了；我们则小令、带过曲、套数都选，而且有些比较特殊的体裁，如“短柱体”、“顶真体”等，也录以备一格。这对于比较全面地认识元散曲的面貌，大概会有点好处吧？