第二，再说“音”——就是诗的声调。新诗的声调有两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。白话里的平仄，与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字，单独用来是仄声，若同别的字连用，成为别的字的一部分，就成了很轻的平声了。例如“的”字，“了”字，都是仄声字，在“扫雪的人”和“扫净了东边”里，便不成仄声了。我们简直可以说，白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄。例如周作人君的《两个扫雪的人》（《新青年》六.三）的两行：
祝福你扫雪的人！
我从清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你。
“祝福你扫雪的人”上六个字都是仄声，但是读起来自然有个轻重高下。“不得不谢谢你”六个字又都是仄声，但是读起来也有个轻重高下。又如同一首诗里的“一面尽扫，一面尽下”八个字都是仄声，但读起来不但不拗口，并且有一种自然的音调。白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。
至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里，在自然的轻重高下，在语气的自然区分，故有无韵脚都不成问题。例如周作人君的《小河》虽然无韵，但是读起来自然有很好的声调，不觉得是一首无韵诗。我且举一段如下：
……小河的水是我的好朋友，
他曾经稳稳的流过我面前，
我对他点头，他对我微笑，
我愿他能够放出了石堰，
仍然稳稳的流着，
向我们微笑……
又如周君的《两个扫雪的人》中一段：
……一面尽扫，一面尽下：
扫净了东边，又下满了西边；
扫开了高地，又填平了洼地。
这是用内部词句的组织来帮助音节，故读时不觉得是无韵诗。
内部的组织——层次、条理、排比、章法、句法——乃是音节的最重要方法。我的朋友任叔永说，“自然二字也要点研究”。研究并不是叫我们去讲究那些“蜂腰”、“鹤膝”、“合掌”等等玩意儿，乃是要我们研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节。我且举康白情君的《送客黄浦》一章（《草儿在前集》一.一二）作例：
送客黄浦，
我们都攀着缆，风吹着我们的衣裳，
站在没遮阑的船楼边上。
看看凉月丽空，
才显出淡妆的世界。
我想世界上只有光，
只有花，
只有爱！
我们都谈着，
谈到日本二十年来的戏剧，
也谈到“日本的光，的花，的爱”的须磨子。
我们都相互的看着，
只是寿昌有所思，
他不曾看着我，
他不曾看着别的那一个。
这中间充满了别意，
但我们只是初次相见。
我这篇随便的诗谈作得太长了，我且略谈“新诗的方法”作一个总结的收场。
作新诗
有许多人曾问我作新诗的方法，我说，作新诗的方法根本上就是作一切诗的方法；新诗除了“新体的解放”一项之外，别无他种特别的做法。
这话说得太拢统了。听的人自然又问，那么作一切诗的方法究竟是怎样呢？
我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。
李义山诗“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢”，这不成诗。为什么呢？因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明了浓丽的影像。
“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”是诗。“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须”是诗。“四更山吐月，残夜水明楼”是诗。为什么呢？因为他们都能引起鲜明扑人的影像。
“五月榴花照眼明”是何等具体的写法！
“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是何等具体的写法！
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯！”这首小曲里有十个影像连成一串，并作一片萧瑟的空气，这是何等具体的写法！
以上举的例都是眼睛里起的影像。还有引起听官里的明了感觉的。例如上文引的“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声”，是何等具体的写法！
还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词，“暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴”。这里面“一叶夷犹”四个合口的双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去。这是何等具体的写法！
再进一步说，凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法。看《诗经》的《伐檀》：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，
河水清且涟猗，
不稼不穑，胡取禾三百廛兮！
不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮！
社会不平等是一个抽象的题目，你看他却用如此具体的写法。
又如杜甫的《石壕吏》，写一天晚上一个远行客人在一个人家寄宿，偷听得一个捉差的公人同一个老太婆的谈话。寥寥一百二十个字，把那个时代的征兵制度，战祸，民生痛苦，种种抽象的材料，都一齐描写出来了。这是何等具体的写法！
再看白乐天的《新乐府》，那几篇好的——如《折臂翁》、《卖炭翁》、《上阳宫人》，都是具体的写法。那几篇抽象的议论——如《七德舞》、《司天台》、《采诗官》，便不成诗了。
旧诗如此，新诗也如此。
现在报上登的许多新体诗，很多不满人意的。我仔细研究起来，那些不满人意的诗犯的都是一个大毛病——抽象的题目用抽象的写法。
那些我不认得的诗人作的诗，我不便乱批评。我且举一个朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮》四号里作了一篇散文，叫做《一段疯话》，结尾两行说道：
我们最当敬重的是疯子，最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师，孩子是我们的朋友。我们带着孩子，跟着疯子走，走向光明去。
有一个人在北京《晨报》里投稿，说傅君最后的十六个字是诗不是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗，一首很长的诗。我看了说，这是文，不是诗。
何以前面的文是诗，后面的诗反是文呢？因为前面那十六个字是具体的写法，后面的长诗是抽象的题目用抽象的写法。我且抄那诗中的一段，就可明白了：
倨也不由他，恭也不由他！
你还赧他。
向你倨，你也不削一块肉；向你恭，你也不长一块肉。
况且终竟他要向你变的，理他呢！
这种抽象的议论是不会成为好诗的。
再举一个例。《新青年》六卷四号里面沈尹默君的两首诗。一首是《赤裸裸》：
人到世间来，本来是赤裸裸，
本来没污浊，却被衣服重重的裹着，这是为什么？
难道清白的身不好见人吗？那污浊的，裹着衣服，就算免了耻辱吗？
他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗。还有一首《生机》：
刮了两日风，又下几阵雪。
山桃虽是开着，却冻坏了夹竹桃的叶。
地上的嫩红芽，更僵了发不出。
人人说天气这般冷，
草木的生机恐怕都被摧折；
谁知道那路旁的细柳条，
他们暗地里却一齐换了颜色！
这种乐观，是一个很抽象的题目，他却用最具体的写法，故是一首好诗。
我们徽州俗话说人自己称赞自己的是“戏台里喝采”。我这篇谈新诗里常引我自己的诗做例，也不知犯了多少次“戏台里喝采”的毛病。现在且再犯一次，举我的《老鸦》做一个“抽象的题目用具体的写法”的例罢：
我大清早起，
站在人家屋角上哑哑的啼。
人家讨嫌我，
说我不吉利：
我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！
民国八年十月