50年代中期以后，法国的荒诞派戏剧和布莱希特的叙事剧在英国剧坛引起震荡，约翰·阿登（1930～）首先作出了反应，1959年皇家宫廷剧院上演了他的《穆斯格莱夫中士之舞》，1963年又由彼得·布鲁克将它搬上了巴黎舞台。这部作品以反战为主题，是作者在看过布莱希特《大胆妈妈》的演出之后写成的。它采用了布莱希特的叙事性和间离性手法，使用民谣，动作程式化，人物漫画化，间以辛辣的插科打浑。这部戏带给观众形式上的新奇感，却不是完美的艺术享受，因为它毕竟更多出于形式的模仿，而不是出于自发的创作冲动，因此缺少那种灼人的生命热力。
阿诺德·威斯克（1932～）也是在新的探索中有成就的戏剧家，他致力于唤起工人阶级对文化的兴趣和对生存困境的觉悟。《鸡汤》三部曲——《大麦鸡汤》（1959）、《根》（1959）和《我在谈论耶路撒冷》（1960）是他的成名作。第一部描写卡恩一家同几个共产主义者的友情、家庭解体的过程和政治上的幻灭感交织在一起；第二部写罗尼·卡蒂的女友比蒂·布赖恩特三个星期的生活，作者试图说明：困境中的人们只有通过互相沟通才能获救；第三部中的主人公想脱离城市和工业社会，在土地上建起返朴归真的田园生活，但终未能成功。从第一部到第三部，非现实成分越来越重，第三部已完全是寓言性的。
1965年，威斯克断然抛弃在确定的社会背景中塑造人物的惯常做法，更加淡化写实成分，上演了《四季》一剧。这部剧随着四季的变化，讲述两个人之间的私人关系。结构极简单，季节的更替对应着人物心理情绪的节奏，现实的、具体的生活场面经高度抽象而成为诗意的表述，其形式也更接近于叙述剧。
爱德华·邦德（1934～）以现实主义戏剧《主教的婚礼》（1962）和《得救》（1965）起步，很快便转向了叙事剧。他的《清晨》（1968）和《进入北方腹地的狭窄小路》（1968）都是引起轰动的作品，以至有评论家称60年代为“邦德的十年”。而70年代邦德的创作势头也并未消歇，《李尔》
（1971）、《宾果》（1973）和《女人：战争与自由的景象》（1978）都极有想象力。
邦德的作品中常有暴力场面：青年工人杀死老隐士（《主教的婚礼》），用石头砸死婴儿（《得救》），甚至把李尔王的幼女考狄利亚写成起义军领袖，让李尔王去捣毁城墙并遭射杀，等等。他认为描写暴力是为了消除产生暴力的社会条件，并且暴力场面的恐怖感为布莱希特式的间离手法所冲淡。
《深入北方腹地的狭窄小路》使用面具，《女人：战争与自由的景象》从6部古希腊戏剧中抽取素材，结构出一个新的戏剧情境，出场人员近百，演出时间达3小时，作者要求演员成为“剧情的图解者和台词的朗诵者”，不要“为感情所裹挟”，要演得不动声色。他试图将此剧处理成地道的叙事剧，但是间离手法的过度运用使演出显得情感干瘪，因而并未收到预期效果。
哈罗德·品特的创作一开始就深受塞缪尔·贝克特的影响，他以自己艺术探索实绩开创了英国的荒诞派。1957年上演的独幕剧《房间》中，品特写了一个有神秘色彩的故事：一位叫赫德的老妇知道有位陌生人在屋外等了几天，想见她。见面后发现那是个黑人，她十分吃惊。她的丈夫杀了这个黑人，她的眼睛却随之而瞎了。1958年，三幕剧《生日晚会》由一个职业剧团演出，讲的又是一个荒诞而神秘的故事：一个叫斯坦利的人寄居在海滨小城一对老夫妇家里，深居简出，以求安宁。但两个神秘的陌生人前来给他造成了威胁，他们莫明其妙地指控他，折磨他，最后还强行将他带走。剧中对话缺少逻辑，漫无目的，常常语无伦次，人物始终处于惶恐不安的状态，对发生的事件茫然不解。在这部剧前后，他还上演过《送菜升降机》（1957）和《微疼》（1959），这些奠定了他作为一个荒诞派剧作家的地位。60年代以后，他还有一批剧作问世：《看房人》（1960）、《夜出》（1960）、《侏儒》（1960）、《搜集证据》（1961）、《情人》（1963）、《茶话会》（1965）、《地下室》（1967）、《归家》（1965）、《风景》（1969）、《昔日》（1971）和《虚无乡》（1975）。
在品特50年代的剧作中，生活对人的威胁是重要主题，赫德老太太想在自己的房间里得到安宁，却没来由地瞎了眼睛；斯坦利躲到一个偏僻小镇，却仍逃不出陌生人的控制。人物无法避免外部威胁带来的灾难。60年代以后，品特似乎也滑入了贝克特创作的一个轨道：剧本越写越短，大部分是独幕剧，语言不仅在日常生活中丧失了表意功能，在戏剧舞台上的表现力也在萎缩。同时作者对人的状况的揭示却更具广度和深度。《看房人》展示了一个悲剧性与喜剧性融为一体的情境：阿斯顿出于同情，从街头带回了流浪汉戴维斯，把他安置在自己的“家”里，而他的家不过是个胡乱堆着旧木料的破房间，天花板上还总吊着一只接雨水的桶。这个“家”破败不堪，有待修缮，而又没有修好的希望。他要给流浪汉安排个归宿，而他自己也还漫无目的，于是便出现了盲人瞎马，夜半深池的效果。
普鲁斯特对品特有着深刻的影响，品特曾花一年时间将《追忆似水年华》改编为电影剧本。时间那闪烁不定的本质引起了品特极大的探索兴趣，《风景》、《沉寂》、《昔日》和《背叛》都围绕着这一主题。《背叛》写一对情人长达十年的通奸关系，以这种关系的结局开始，回溯到开端告终。编剧手法类似易卜生的回溯剧那种锁闭式结构，而品特关注的却是存在与时间的关系问题。《昔日》是写三个人在一起回忆往昔的生活，在表面上亲密的气氛中隐含着他们的敌对关系。在《沉寂》与《风景》中，过去在回忆中飘忽不定，语言模棱两可，因而人性也就如雾中花，模糊不清。《归家》再次对人性进行探索。人的意愿、幻觉和现实之间的界限被混淆，事情的真相不得而知，舞台上笼罩着似真似幻，无法确定的神秘气氛。哲学教授特迪携妻子露斯回家省亲，家人对露斯一无所知，甚至不知道她已住在这个家里了。父亲指责他带回了娼妓，特迪费半天口舌，总算将事情解释清楚了，一家人言归于好。可是露斯却跟特迪的小兄弟搞在了一起。特迪收拾行李回学校，其他人都认为露斯还是当妓女的好。露斯是不是妓女，特迪为什么带她回来又弃她而去，这都无法解释，无法确定。这种无法言说、不可理喻的情境表现人对自身，对外部世界的难以认知和把握。
品特的剧作不刻意表现局部的荒诞，追求一景一物的象征，人物有其性格，言语行动都切合身份，场景也都取自日常生活，并且多用方言和俗语，但所有这一切都从总体上构成了一种荒诞的情境，使之成为精神生活中某些方面的象征。
另一位英国荒诞派剧作家是汤姆·斯托帕德，1967年诗剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》的上演使他一举成名。他曾用《等待戈多》中一对小丑互换的作法，从《哈姆雷特》中抽取两位次要人物为主角，让哈姆雷特做配角，让他们进行一次新的人生体验，着力揭示生活逻辑背后的荒诞性。《跳跃者》（1972）将登月飞行、杂技和政治凑在一起，在喧嚣与杂乱的情境中探讨善恶、上帝是否存在等严肃的哲学问题，《怪诞的效仿》则让列宁、乔伊斯与达达派画家特杰拉在苏黎世聚首，共同探讨艺术的使命和社会进步等问题。70年代中期以后斯托帕德的注意力从形而上学的思考转向了现实社会，写了《家丑》（1976）、《夜与昼》（1978）和《真情》（1983），揭露官场丑闻、政界黑幕或道貌岸然的绅士太太们龌龊的私生活。