与《等待戈多》那空旷的乡间大道不同，《最后一局》的情境是在一间令人窒息的内室里。瘫痪的老瞎子汉姆坐在轮椅里，墙边的垃圾桶里住着他的失去了双腿的父母。仆人克洛夫在伺候汉姆。克洛夫是唯一能离开这里的人，却又一直待在这里。最后他收拾停当，似乎决意要走了，但当大幕落下时他却仍站在那里。走与不走不得而知。人与人无法相处又不能分离，在虚无中挣扎而徒劳无益。《啊，美好的日子》继续展示生活的委琐与空虚，《喜剧》则走向了极端：三个人物无名无姓，蜷缩在瓮中，没有任何动作，只在嘴里含混不清，絮絮叨叨地诉说着生活中的辛酸。
贝克特的剧作篇幅越来越短小，文字越来越简约，枯燥，语言的功能和意义在不断受到贬抑，在失去意义的世界里，语言只剩下其物质外壳，内中却空空如也，戏剧中的语言只表现了语言的破裂与解体。《等待戈多》中，对话的含混和误解，无法沟通的独白，陈词滥调，同义词重复，丧失了常规结构的电报体，杂乱无章的表述；《啊，美好的日子》中温妮和威利那冗长的，断断续续的，零碎的，呓语般的呢喃，使人感到语言已不再是交流手段，连问话也成了无须作答的谵语。语言不传达什么，只是生命的喘息或为空虚无聊所折磨的灵魂的呻吟。以艺术语言来揭示生活语言的空洞无物，发展到艺术语言本身也在收缩以至消散。到后来人物干脆就不说话了，于是出现了《双人单刺无台词戏》这样的哑剧。
事实上，作者在揭示人类生活的空虚无聊时，其目的仍是为了探索存在的意义，描述语言的迷雾在人与人之间造成的阻隔，正是为了超越语言的局限，寻找新的沟通渠道。在《等待戈多》每幕结尾处，都有这样的情形：两个流浪汉都说：“咱们走吧。”但舞台提示却清楚地表明，“他们原地不动”。
在这里，语言被动作否定了，却也被增加了一种新的维度，即在与行动构成的对位关系中，揭示真实的存在。
（2）阿瑟·阿达莫夫阿达莫夫（1908～）是荒诞派文学的骨干成员，但他后来却掉头而去，转向了具有浓厚现实主义色彩的社会政治剧。他提出“戏剧必须同时但又有所区别地表现事物那尚可挽救的和无法挽救的两方面情形。我们知道，不可挽救的方面就是死亡的无法避免性，而可以挽救的方面则是社会的方面”。
一面关注人类的精神疾患，为人类一切努力的徒劳无益而叹惋，一面对现实社会的阴影与弊端又不能释然于怀，作家内心两种情感的消失与交融使他前期与后期的作品呈现迥然不同的风貌，然而又为一些基本的精神要素贯串于一起。
阿达莫夫生于高加索的基斯洛沃茨克，他父亲原籍亚美尼亚，经营着一个大油田，巨大的财富使他们全家在物质生活上可以随心所欲。他早年在瑞士和德国受到良好教育，很早就开始接触法国文学。16岁在巴黎进入超现实主义文艺圈中，开始写诗。在艺术探索的跋涉中，精神疾患也在折磨着他。
他翻译过荣格着作，知道自身疾病的苦痛，也了解其特殊的价值，即它赋予患者以常人无法具备的敏感的气质和透彻的洞察力。他在一本名曰《自白》
的书里坦率地描述了自己的精神与心理的危机。他承认自己被深刻的异化感、被动感和割裂感紧紧攫住，“唯一出路便是写作，去使别人意识到它，好不必独自一人感觉到全部的它，好摆脱哪怕是其中一小部分也好。”
40年代中期他阅读斯特林堡的剧作，感到帷幕徐徐拉开，一个戏剧性的世界展现在眼前，他忽然发现舞台正是他所需要的场所，在那里可以“尽可能残酷和尽可能以可见的形式来表现人的孤独即缺乏沟通”的状况。于是他写了第一部剧作《拙劣的模仿》，试图展示隐蔽在生活表层下的戏剧性内容。
3年后他又创作了《侵犯》（1950）和《大小演习》（1950）两个剧本。
《侵犯》写的是由孤独的个人组成的一家人。他们无法交流，但对一位亡友的忠诚却将他们维系在一起。亡友若望留下一堆难以破译的手稿，皮埃尔千方百计想理出头绪，但面临诸多困难：手稿字迹极难辨认，到处有遗漏，助手特拉德尔在读稿时会塞些私货进去，使手稿有夹杂伪作的可能，他的妻子阿涅丝拒绝协助，母亲也漠不关心，房间乱七八糟，毫无秩序。一位不速之客进了房间，跟阿涅丝打得火热，不久，这俩人竟一起走了。皮埃尔躲入他楼下的书斋，想潜心研究手稿。阿涅丝只身返回，发现皮埃尔已死在小屋里。
阿涅丝代表混乱，她是若望的妹妹，与皮埃尔结婚，使他陷入了混乱的手稿堆中。她同不速之客出走，家中便恢复了秩序。那位不速之客则生了病，生意也败落了。对待现实如同时对待那堆手稿，皮埃尔觉得理不出头绪，无法交流，对话只能带来更大的混乱，于是他躲进书斋，唯有一死。
这部剧写人际交往的困难和文学家的精神和物质的困顿。
《大小演习》写一位革命领袖奋不顾身的、然而也是徒劳的奋斗和一位残疾人的遭遇。残疾人为下意识的自戕的命令驱使，被砍掉了四肢，只能将自己安放在轮椅上。他所爱慕的女人将他踢到路上，他被脚步杂沓的人群踩死。革命者抛妻别子投身政治斗争与残疾人的自残行为都是因为丧失了爱的能力。剧中，作者称之为小演习的社会动荡与称之为大演习的人的状况交相映衬，共同展示了一场人生噩梦。
50年代阿达莫夫又写出《塔拉纳教授》（1953）、《弹子球机》（1955）、《波罗·波里》（1957）等剧，仍是表现人的孤独感，人与人的隔阂，但与此前作品已有明显不同。《塔拉纳教授》中的人物已经有名有姓，有具体特征，不再是类型化的符号，故事也有确定的发生地点；《弹子球机》具有明显的介入现实生活的倾向，写资本主义工业社会对人的控制；《波罗·波里》
则是对第一次世界大战前法国“鼎盛时期”的嘲讽。